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的。无论数字在特定情形中以什么样的伪装显现出来——无穷级数也好，曲线或函数也好，其真正的本质，都是极限的理论。这一极限，与古典的求圆面积的问题中所标示出来的（尽管没有这样称呼）极限，是绝对相反的。一直到18世纪，欧几里得几何中的流行的先入之见仍在混淆着当时的微分原理的真正意义。无穷小量的观念，可以说是唾手可得，可是，无论数学家们的处理有多么的娴熟，无穷小量的概念仍残留有古典常量的痕迹，仍有着数量大小的外貌，尽管欧几里得根本就不知道这个概念，也根本不承认无穷小量的存在。因此，零是一个常量，是从＋1到…1的线性连续体中的一个整数；可是，在欧拉的分析研究中，它却是一个绝大的难题。和他之后的许多人一样，欧拉要处理的是零的微分。只是到了19世纪，古典的数字感的这种遗迹才最终被消除，经由柯西对极限观念的明确阐述，微积分才获得了逻辑上的保障；只有当人们迈出理智的一步，从“无穷小量”转向“任何可能的确定量的最低极限”时，才产生出了在任何非零的可指定数的下面摆动的变数的概念。这种变数，已不再具有任何量的特征：就这样，最终由理论所表达出的极限，不再是对某一数值的趋近，而是其本身就是趋近，就是过程，就是运算。所以，极限不是一种状态，而是一种关系。并且因此，在我们的数学的这一决定性的难题中，我们突然间看到，西方心灵的构成是多么的具有历史性。

十六

把几何学从视觉的范畴中解放出来，把代数从量的观点中解放出来，然后在函数论的伟大结构中把两者结合在一起，超越图形与计算的所有基本局限——这便是西方数字思想的伟大进程。古典数学的常数消融于变数中。几何学成为解析性的，被消解了所有具体的形式；抽象的空间关系取代了数学的实体——严密的几何值便是从它那里获得的——这种空间关系到最后根本不能运用于感觉的、当下的现象中。至于欧几里得的视觉图形，亦被坐标系中任意选定的一个“原点”的几何轨迹所取代；几何客体的被假定的存在之客观性，亦被还原为一种条件，即在运算过程中（运算本身便是列等式的过程，而不是度量的过程），所选定的坐标系不应被改变。而这些坐标本身可直接视为是纯粹而简单的数值，其作用不是去决定，而是去代表或取代点作为空间元素的位置。数字作为既成之物的边界，不再像以前是历史地由一个图形来代表，而是由一个方程式来象征地代表。“几何学”的意义改变了；坐标系作为图象化的过程消失不见了，点成了一个完全抽象的数群。在建筑中，我们发现从文艺复兴到巴罗克的这一内在的转变，是通过米开朗基罗和维尼奥拉（Vignola）的创新完成的。视觉上纯粹的线条，在宫殿和教堂的立面上如同在数学中一样，变得无效了。取代我们在罗马…佛罗伦萨的柱廊和楼层中看到的明确的坐标，“无穷小”出现在优雅地流动的元素中，出现在涡形装饰和漩涡花饰中。构成物被消融在装饰——用数学语言来说，函数——的丰富性中。立柱和壁柱成组成簇地组合在一起，先是打断立面的连续性，再把它聚合起来，接着又无情地将其打散。墙体的表面、屋顶、楼层，全被融入大量的毛粉饰（stucco　work）和装饰中，消失了，化为光与影的游戏了。当光在成熟的巴罗克——亦即从贝尼尼（Bernini）（1650年）到德累斯顿、维也纳和巴黎的罗可可风格这个时期——的形式世界中进行游戏时，光本身就变成了一个本质上音乐性的元素。德累斯顿的茨威格宫�e　Dresden　Zwinger）就是一部交响乐。和18世纪的数学一起，18世纪的建筑发展成了富有音乐特征的形式世界。

十七

我们时代的这种数学在发展过程中必定要走到一种状态：在那里，不仅人为的几何形式的极限，而且视觉本身的极限，实际上都被我们的理论以及我们的心灵视作是一种限制，视作是一种障碍，阻碍了内在可能性作毫无保留的表现——换句话说，在那里，超越性的广延的理想，与直接感知的局限发生了根本的冲突。古典的心灵，由于对柏拉图式和斯多葛式的αταραξια（不动心）的全面放弃，而屈从于感觉，并且（正如毕达哥拉斯学派的数那隐含的Se情意义所显示的）这一心灵与其说是发布（emitted）不如说是感受（felt）其伟大的象征。它根本不可能超越此时此地的具体存在。但是，正如毕达哥拉斯学派的一名成员所认为的，数展示了“自然”中各别的和离散的事实（data）的本质，而笛卡儿和他的后继者则把数看