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因为村舍和城堡是艺术、尤其模仿性的艺术在其中被创作和制作的建筑物，是吠陀的史诗、荷马的史诗、日耳曼的史诗、武功歌、乡下人的舞蹈、领主和夫人们的舞蹈以及吟游诗人的故乡。相反，教堂是艺术，而且是唯一的不模仿任何东西的艺术；只有它是持久形式的纯粹张力，是体现在边、面、体上的纯粹三维逻辑。但是，村庄和城堡的艺术是源自于当时的倾向，源自于宴饮和游戏上的喧哗和兴奋情绪，并且在很大程度上是依赖于时间的，是机遇的产物，“行吟诗人”这个名称就得自于发现，而即席创作——正如我们在今天的吉普赛音乐中所看到的——不过是种族性在时机的影响下对陌生的感觉的表现。所有精神性的艺术都把严格的学派同这种自由的创造力对立起来，在那些学派中，个体——在赞美诗中跟在建筑和雕刻作品中一样——是无时间的形式的逻辑的奴仆，因此在所有文化中，其风格史的开端都位于早期的祀拜建筑中。在城堡中，具有风格的是生活而不是结构。在城镇中，设计是一个民族的命运的影像，而拔地而起的尖塔和圆顶的侧影所诉说的只是建造者的世界图象中的逻辑，是他们的宇宙中“最初的与最后的事物”。

在世俗生命的建筑中，石头服务于一个世俗的目的，但在祀拜的建筑中，石头只是一个象征。没有什么东西对伟大建筑的历史的危害有如这样一个事实：把建筑的历史看作是建筑技术的历史，而不是看作发现建筑技术且在那里形成技术表现手段的建筑观念的历史。音乐乐器的历史也是这样，它们也是在某一调式语言的基础上发展起来的。拱肋、飞扶壁、突角拱穹顶是特地为伟大的建筑设想出来的，还是或多或少业已存在的、随手拿来就用的权宜手段，对于艺术史来说，这个问题同弦乐器在技术上是源自阿拉伯还是源自凯尔特人的不列颠这个问题一样，都没有什么重要性。事实上，就制作者的身份而言，多立克柱子是借自新帝国时期的埃及神庙，晚期罗马的圆屋顶构造是借自埃特鲁斯坎人，佛罗伦萨的法院建筑是借自北非的摩尔人。不过，多立克柱廊、万神庙（Pantheon）、法尔内塞家族的府邸（Palazzo　Farnese）属于完全不同的世界——它们是三种不同文化的原始象征的艺术表现。

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第六章　大宇宙（4）

四

因此，在每个文化的青春时期，肯定都会有两种装饰性的而非模仿性的艺术，即建造物（building）的艺术和修饰（decoration）的艺术。而在它之前，在那些希冀、酝酿的世纪里，基本的表现只能是属于狭义的装饰（Ornamentation）。例如加洛林时期，只能以它的装饰——比如建筑——作为代表，而由于缺乏理念，其建筑只能居于两种风格之间。同样地，就艺术史而论，迈锡尼时代的建造物没有一件遗迹留下是无关紧要的。但是，随着伟大文化的出现，突然产生了作为装饰的建筑，并且由于其巨大的表现力，以致仅仅在一个世纪的时间里，单纯的修饰本身就萎缩没落，敬畏地从那种建筑中退缩了。只剩下石头的空间、表面和棱角在言说。海夫拉（Chephren）的陵墓是数学简洁性的顶峰——到处都是直角、正方形和方形柱，哪里都没有装饰品、碑铭或莹记（desinence）——并且，只是在几代人过去之后，浮雕才胆敢冒犯那些空间的庄严魔力，张力才开始有所缓和。威斯特伐利亚…萨克森（Westphalia…Saxony）［希尔德斯海姆（Hildesheim）、格尔纳罗德（Gernrode）、鲍林泽拉（Paulinzella）、帕德博恩（Paderborn）］、南部法国以及诺曼人的地区［诺里奇（Norwich）和彼得伯勒（Peterborough）］那高贵的罗马风格曾力图在一条线上、一个柱头上、一个拱门上赋予整个世界感一种难以言传的力量和尊严。

当文化青春时期的形式世界达到其最高峰时——而不是在此以前——命定的关系是：建筑为主，装饰为仆。“装饰”这个词在此是在最大可能的广泛意义上使用的。甚至按照常规，它涵盖了古典的单位动机，