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第七章　音乐与雕塑（2）

四

西方艺术的相应阶段在公元1500～1800年这三个世纪，这正处在晚期哥特风格的终结和标志着伟大的浮士德风格之终结的罗可可风格的衰落之间。在这个时期，与持续的追求空间超越的意志的意识成长相适应，器乐发展成为主导的艺术。起初，在17世纪，音乐利用的是乐器的富有特色的音色，以及弦乐和管乐、人声和乐器的音效的对比，它们都是用来进行描绘的手段。它的（完全无意识的）雄心就是要与提香、委拉斯开兹和伦勃朗这样的大师一较高下。它描绘图景［在从加布里埃利（Gabrieli）（卒于1612年）到科莱利（Corelli）（卒于1713年）的奏鸣曲中，每一乐章都显示了一个装饰优雅的主题，并确立了通奏低音作为背景］，渲染英雄般的场景（在田园康塔塔中），以旋律线描画一幅肖像［在蒙特威尔第（Monteverde）的“阿里安娜的悲歌”（Lament　of　Ariadne）（1608年）中］。随着德国大师们的出现，所有这一切得到了进一步的发展。绘画并没有带给音乐更多的东西。音乐本身变成了绝对的：恰恰是音乐（又一次完全无意识地）支配着18世纪的绘画和建筑。并且越来越明确的是，雕刻从这一形式世界的更深刻的可能性当中悄然消失了。

那把先前时候的绘画与之后时候的绘画——即从佛罗伦萨画派到威尼斯画派——区分开来的东西；或者更确切地说，那把拉斐尔的绘画和提香的绘画当作两种全然不同的艺术区分开来的东西——就是那把绘画同浮雕联系起来的一种雕塑的精神，而另一种音乐的精神是在可见的笔触与氛围的深度效果的技术中发挥作用的，这种技术与弦乐和管乐齐奏的半音技术有着亲缘关系。我们在之前拥有的是一种对比而不是一种过渡，对事实的辨认对于我们理解这些艺术的有机体是至关重要的。在此，不论在哪里，我们都得提防抽象的“永恒的艺术法则”的假设。“绘画”仅仅是一个词。哥特式的玻璃画是哥特建筑的一个要素，是它的严格的象征主义的仆人，恰如埃及艺术、阿拉伯艺术及这个阶段的任一其他艺术都是石头语言的仆人一样。穿着服饰的形象是像教堂一样被建造起来的。其衣服褶皱是具有极端真实性和严格表现性的一种装饰。从自然主义的模仿的角度批评它们过于“僵硬”，整个地是隔靴搔痒。

同样地，“音乐”也仅仅是一个词。在任何地方和任何时候，都有某种音乐，甚至在任何真正的文化出现之前，甚至在动物当中，就是这样。但是，古典时期的严肃音乐不过是诉诸于耳朵的一种雕塑艺术。四度音阶、半音、等音，都具有一种结构的意义而非一种和声的意义：但是，这正是形体与空间的差异。这种音乐是单声部的。它所运用的为数甚少的乐器，全都在音调造型的能力方面有所发展；因此自然地，它拒绝埃及的竖琴，这个乐器在音色方面可能与拨弦古钢琴接近。但是，首要的是，旋律——跟从荷马时代到哈德良时代的古典诗歌一样——被定量地而不是按照重音来处理；也就是，音节、它们的音质和它们的长短，决定节奏。只需很少的几个片断，就足以向我们显示这种艺术的感觉魅力是外在于我们的理解力的某种东西；但是，这一事实本身也促使我们去重新考虑我们有关雕塑和壁画所意图的与所实现的印象的观念，因为我们并没有也不能体验这些东西作用于希腊人的眼睛的魅力。

在我们看来同样不可理解的，是中国音乐：在那里，依据接受了教育的中国人的观点，声无哀乐。反过来，在中国人看来，整个西方音乐无一例外地是进行曲。这是我们的生命的节奏动感在信奉无声之“道”的中国心灵身上产生的印象，其实，也是我们的整个文化在一个不同的人性身上产生的印象——我们的教堂的本堂和我们的多层的正立面的方向能量，我们的绘画的深度透视，我们的悲剧和叙事的推进，更别说我们的技术以及我们的私人生活与公共生活的整个过程。我们自己的血液中本来就有重音，因而我们注意不到它。但是，当我们的节奏与一个陌生的生命的节奏并置在一起的时候，我们就能发现它们之间有一种难以忍受的不一致。

还有阿拉伯音乐，那是又一个完全不同的世界。迄今我们只通过假晶现象的媒介——例如拜占廷的赞美诗和犹太人的圣歌所再现的——注意到它，甚至我们知道这些，也仅仅是由于它们作为交替圣歌（antiphons）、应答圣咏（responsorial　psalmody）和安布罗斯圣咏（Ambrosian　chants）已渗