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方式——拉斐尔在线条方面、列奥纳多在表面方面、米开朗基罗在人体方面——粉碎了那个梦想。在他们身上，被误导的心灵正在觅路回归于其浮士德式的起点。他们的本意是想用比例来取代关系，用素描来取代光和空气的效果，用欧几里得式的人体取代纯粹的空间。但是，他们以及同时代的其他人都没有创作出一件欧几里得式的静态雕刻——因为那只可能在雅典出现一次。在他们的所有作品中，人们可以感受到一种秘密的音乐，在他们所有的形式中，人们可以感受到一种运动的品质和朝向距离与深度的倾向。他们所行的路，不是通向菲狄亚斯，而是通向帕勒斯特里纳，而他们来到这里的出发点，不在罗马废墟，而在大教堂的宁静的圣乐。拉斐尔解冻了佛罗伦萨的壁画，米开朗基罗解冻了佛罗伦萨的雕塑，列奥纳多则已经开启了伦勃朗和巴赫的梦想。实现时代观念的努力越是强烈和越是有意识，那努力就越是难以感知。

然而，哥特式和巴罗克式是某种已在的东西，而文艺复兴只是一种理想，跟所有的理想一样，它的理想也是不可企及的，但同时又弥漫于时代的意志中。乔托是哥特式的艺术家，提香是巴罗克式的艺术家。米开朗基罗则仿佛是（would　be）文艺复兴式的艺术家，而其实不是。在他那里，雕塑艺术就其所有的野心来说，显然被绘画精神所支配——而且还是这样一种绘画精神，在那里，北方的空间透视法是隐含的。甚至在1520年的时候，优美的比例、纯粹的规则，也就是，有意识的古典的比例和规则，还被觉得是贫乏的和拘泥于形式的。米开朗基罗放置在桑迦洛（Sangallo）的法尔内塞府邸（Palazzo　Farnese）的纯粹“古典的”正立面上的上楣，从严格的文艺复兴的观点看，无疑是对外形的一种损害，但是他本人以及他同时代的许多人都觉得它远远胜过希腊人和罗马人的成就。

如同彼特拉克是第一位全身心把自己奉献给古代的佛罗伦萨人一样，米开朗基罗是最后一位这样的佛罗伦萨人。但是，那不再是一种完全的奉献。弗拉·安杰利科的方济各基督教精神，及其谦谦的君子之风和宁静的、沉思性的虔诚——成熟时期文艺复兴的作品所具有的南方的精致可归之于此的东西远远超出了我们的想象——现在走到了它的终点。反宗教改革的伟大精神是宏伟的、充满生气的、壮丽多姿的，它在米开朗基罗那里就已经存在了。在文艺复兴的作品中，有某个东西在当时是为使作品成为“古典的”而出现的，但实际上，对于基督教…日耳曼的世界感来说，那只是一种刻意的高贵的外装；正如我们已经提到的，这个东西就是圆拱和立柱的结合，这一深受喜爱的佛罗伦萨动机，是发源于叙利亚的。但是，请把15世纪的伪科林斯柱式跟实际的罗马废墟——要记住，这些废墟已被认识且是在现场！——的柱式作一比较。只有米开朗基罗不能容忍这种不伦不类。他所需要的且必定需要的是明晰性。在他看来，形式的问题是一桩宗教的事情；而在他看来（且只在他看来），宗教的事情就是一切，此外没有什么事情是重要的。单单这一点就足以解释这个人的那种孤独可怖的挣扎，他确实是我们的艺术中最不幸的形象；在他的形式中，那些片断的、痛苦的、不餍足的、可怕的形象，令他的同时代人感到惊惧。他的天性中有一半在把他拉向古典的形式，并因此使他走向了雕刻——我们都知道，那时刚刚发现的“拉奥孔”群像对他产生了巨大影响。没有一个人曾比他更加诚实地努力想用凿子开出一条通往一个被埋葬的世界的道路。他所创造的一切，他已经以雕刻的方式表达了——以雕刻的方式，也就是，在他使用这个词所指的、且只是他所指的意义上说的。“世界，在伟大的潘神身上呈现”，当歌德在《浮士德》第二部中引入海伦的时候，他意欲处理的要素，就是阿波罗世界的那个强有力的感性的具体在场——而这也正是米开朗基罗在画西斯廷天顶画的时候竭尽全力想要以艺术的存在把握和固定的东西。壁画的每个技法——巨大的轮廓、巨大的外观、簇拥在一起的裸体形象、色彩的物质性——在这里最后一次为了解放存在于他身上的异教信仰、高级文艺复兴的异教信仰被发挥到极致。但是，他的第二种心灵，即哥特式基督徒但丁的心灵和热衷于伟大的扩张的音乐的心灵，则在相反的意义上吸引着他；他的合唱式的设计在精神上显然是形而上的。

他的创作，是为把艺术家的整个个性投入石头的语言中所作的最后的努力，他为此而勤奋不懈。但是，这种欧几里得式的材料，使他的努力落空了。他对那种材料的态度不是希腊式的。在它的存