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德国在这个世纪出现了许多伟大的音乐家，并因而也出现了许多伟大的建筑师［柏培尔曼（Poppelmann）、施吕特尔、贝尔（Bä；hr）、诺伊曼（Neumann）、菲舍尔·冯·埃尔拉赫（Fischer von Erlach）、丁岑霍费父子（Dinzenhofer）］。在油画方面，德国没有发挥任何作用；相反，在器乐方面，她是最重要的主角。
第八章 音乐与雕塑（8）
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七
有一个词：“印象主义”，只是在马奈时代才成为一个通用的名词（因此最初，它是作为像巴罗克和罗可可一样的贬义词使用的），但它恰倒好处地概括了从油画演化而来的浮士德式的艺术方法的特殊品质。但是，当我们只是一般地说到它的时候，我们的观念中，既没有想到这一概念应有的意义的广度，也没有想到它应有的意义的深度：我们认为，印象主义是一种已走向老年的艺术的一个系列或派生物，这个艺术事实上整个地就属于印象主义，且自始至终只属于印象主义。那么，所谓一种“印象”的模仿究竟是什么？是某种纯粹西方的东西，某种与巴罗克观念甚至哥特式建筑的无意识的目标相关、而与文艺复兴的有意识的目标针锋相对的东西。它难道不意味着这样一种倾向吗——即一种醒觉意识出于自身的深刻必然性而倾向于把纯粹的无限空间感受为最高的和无条件的现实，以及把所有感官意象感受为“那一现实之内”的附属的和有条件的现实？这是一种可以体现在艺术创造中、但除此之外还有上千种其他出口的倾向。康德的“空间作为先天感性形式”的公式不是就像始于列奥纳多的整个运动的一个口号吗？印象主义是欧几里得式的世界感的一种颠倒。它试图尽可能地远离雕塑的语言，而尽可能地接近音乐的语言。那些能够接受和反射光线的事物之所以能对我们发生作用，不是因为那些事物就在那里，而是因为它们“本身”仿佛不在那里。那些事物甚至不是实体，而只是空间中的光阻，它们的幻觉般的密度，将经由笔触而揭开面纱。那被接受和被处理的东西，便是这种光阻的印象，它们被当作某一超越性的广延的简单函数而得到缄默的评价。艺术家的内在的慧眼穿透事物的实体，突破它的物质性的边界表面的魔障，而把它祭献给至上的空间。由于这种印象，在这种印象的影响之下，艺术家便在感觉要素中感受到了一种无限的运动品质，这与壁画中的那种雕塑式的“不动心”（Ataraxia）是完全相反的。因此，希腊决没有、也不可能有所谓的印象主义；如果说世上有一种艺术必须原则上排除印象主义，那就是古典的雕刻。
印象主义是一种世界感的包罗万象的表现，因此它显然必定弥漫于我们的“晚期”文化的整个观相中。于是，我们有一种印象主义的数学，它公然地和有目的地超越了所有的视觉局限。那就是在牛顿和莱布尼茨之后发展起来的分析数学，数字“实体”、集合、多维几何等幻觉式的意象就属于这种数学。还有一种印象主义的物理学，它所“关注”的不是质量点（mass…points）的实体系统，而是这样一些单位：它们显然只是可变系数之间的一些固定关系。还有印象主义的伦理学、悲剧和逻辑学，甚至（在虔敬派那里）还有一种印象主义的基督教。
画家或音乐家作为艺术家，他的艺术就在于：用了了几笔、几个色块或几个音调创造出一个意味深远的意象，一个迎合浮士德式的人的眼睛或耳朵的小宇宙；也就是，通过某个客观的东西，亦即那强使现实变成现象的东西，以其稍纵即逝的和无形无体的暗示，来展示受到魔力控制的无穷空间的现实性。这种使固定不变的事物运动起来的艺术的胆识，可谓是史无前例。从提香晚年的作品一直到柯罗和门采尔，物质在笔触、破碎的色彩和断续的光的神秘压力下，就像一摊溶液般地颤动着和涌动着。印象主义所追求的目标，跟巴罗克音乐是一致的：巴罗克音乐注重的是“主题的”表现，而不是旋律的表现，它以和声的魅力、乐器的音色、节奏和速度等每一种手段，来强化“主题”的效果；而印象主义艺术，从提香时代的模仿性作品到瓦格纳的主导织体，则发展出了一种音调式的图画，捕获了一个全新的情感和体验的世界。当德国音乐达到其巅峰状态时，这种艺术也渗透到了抒情诗中（那就是德国的抒情诗，因为在法国，那是不可能的），并产生了一系列