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够同时意识到这两点，那他就能更好地来理解它。当观众在看似无足轻重的细节和看似重要的东西之间建立联系之后，他就超越

了历史书式的事实，获得了某种在时空上统一的认识：它的事实、风俗、道德、观点。

所以说，罗塞里尼对于历史的“诠释”是难以把握的，因为它是美学上的。一方面，他就像是一位哲学家和历史学家，对人类的过去有着根基深厚的理解和尊重。另一方面，他又像是一位艺术家，有能力对过去进行再现。他的这两种身份，历史学家和艺术家，彼此地位相当，而他最近的那些作品中，便显示出了来自历史

和艺术两方面的出人意表的影响。

某些影评人，例如《纽约客》的佩内洛普？吉拉特（PenelopeGilliatt），在发现不是别人，而是罗塞里尼拾起了这种冷静、讲究事实的电影时，感到颇为吃惊。这确实与电影教科书上的那位罗塞里尼并不相符，书里的他是拍过《罗马：不设防的城市》（OpenCity）和《战火的彼岸》（Paisan）的新现实主义导演，这些电影中的“现实主义”，个人化多于冷静，政治化多于无偏见，自然主义多于客观。对很多电影观众来说，罗塞里尼仍是希格弗里德？克拉考尔（SiegfriedKracauer）和约翰？霍华德？劳森（JohnHowardLawson）笔下的那位新现实主义英雄，他们似乎很难接受，就在他们的观点原地踏步的同时，罗塞里尼已经又发展了。（和电影明星一样，导演也能被严重地定型。）他的纪录片美学的演进，可以让最机敏的观众都措手不及：在同一个月里（1963年3月），罗塞里尼在攻击鲁什的电影不道德，而特吕弗却在向大家解释，里维特、戈达尔、鲁什和他自己，都从《罗马：不设防的城市》和《战火的彼岸》的

导演那里学到过很多（《罗伯托？罗塞里尼》，赛格出版社）。

早在1957年，安德烈？巴赞就是最早为罗塞里尼将在60年代遭受的那些攻击进行辩护的人之一。巴赞认为，罗塞里尼的《意大利之旅》（VoyageinItaly，1953）并非是对新现实主义原则的背

离，而是对它的一种延续和延伸。“在他的作品中，”巴赞写道，“新现实主义以极为自然的方式恢复了风格和抽象化的手段。实际上，尊重现实并不是堆砌表面现象。相反，尊重现实意味着剥离一切非本质的因素，简明概括事物全貌。”（《电影是什么？》。———译注）如果巴赞能活到今天，我相信他一定会用“新现实主义”这个词语来形容《路易十四的崛起》，但重点却并不放在语义学上。罗塞里尼最近的那些电影是对他的新现实主义技巧的一种精炼，而非背离。被很多观众视为他的新现实主义风格的核心的东西，此时却变成了插曲式的、个人化的次要内容，而他也渐渐地将之剥离了。他那“新现实主义”纪录片方法的核心在于美学认知：现实的画面一幅幅排列开来，为的是揭示出它们的悠远价值，它们作

为事件和观点的自治有效性。

那么多历史电影和纪录片所缺乏的正是这种罕见的、难以理解的美学认知。1967年纽约电影节上，在所有那些比《路易十四的崛起》获得更多赞赏的纪录片中，没有哪部是具有道德和知性复杂性的。拍摄真实电影的电影人们在60年代的电影制作中扮演了一个不可或缺的角色，他们令电影技巧恢复生气，把街头的人群带到了摄影机镜头前。但是我觉得，现在是真实电影的电影人帮他们自己恢复生气的时候了，他们要做到这点，最好的做法就

是回过头来，重新沿袭他们的老师罗伯托？罗塞里尼留下的脚印。以梅索斯兄弟（AlbertMaysles/DavidMaysles）最近的那部真

实电影《给我庇护》（GimmeShelter）为例，那是拉皮条和赚便宜的无耻混合。他们处理的影片对象从一个人的死亡发展到了一个运动的死亡，但他们自己却假装成了无处不在的无辜者。梅索斯兄弟能将自己的镜头对准正确的方向，但却无法赋予自己的电影对象所需的道德视角和历史视角。正在衰老的年轻人运动迫切地需要一位罗塞里尼：一位尊重他的素材的完整性，理解它，能够组织

它的导演。在罗塞里尼的电影生涯中，他第三次来到了创造力的最前线。在他最初的《罗马：不设防的城市》阶段，在他50年代早期与

英格丽？褒曼合作的那个阶段，还有现在的这个历史纪