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正是在经历了这样一个逻辑过程之后，刘勰在《情采》篇提出：

故立文之道，其理有三：一曰形文，五色是也；二曰声文，五音是也；三曰情文，五性是也。五色杂而成黼黻，五音比而成韶夏，五情发而为辞章，神理之数也。

很显然，这里的“神理之数”，正是“自然之道”在创作论中的体现。也就是说，正因为文学的发生遵循着“心生而言立，言立而文明”的“自然之道”，所以文学的创作规律也就必然是“五情发而为辞章”的“神理之数”；而在我们看来，它又主要包括三个方面的内容，即我们在下面即将要论述到的“神思之理”和“性情之数”。

二

首先是“神思之理”。

按“神思”一词，并非刘勰首创。孙吴华核《乞赦楼玄疏》即有“宜得闲静，以展神思”之说；曹魏陈思王曹植《宝刀赋》更称，工匠“据神思而造象”；稍后于刘勰的南梁萧子显《南齐书·文学传论》也说：“属文之道，事出神思，感召无象，变化不穷。俱五声之音响，而出言异句；筹万物之情状，而下笔殊形。”可见在魏晋南北朝时期，“神思”已是一个引起了普遍注意的文艺创作活动中的心理现象，因而论创作，不可不论“神思”。刘勰虽未明言“属文之道，事出神思”，但他以《神思》为下篇第一章，其对“神思”问题之重视，已在不言而喻之中。

那么？什么是“神思”？

刘勰自己是这样解释的：

古人云：形在江海之上，心存魏阙之下，神思之谓也。文之思也，其神远矣！故寂然凝虑，思接千载；悄焉动容，视通万里；吟咏之间，吐纳珠玉之声；眉睫之前，卷舒风云之色；其思理之致乎。

从刘勰的这一解释可以看出，第一，“神思”不是感知，而是一种与不在眼前、即并非直接刺激感官的“事物”打交道的心理活动，这就是所谓“形在江海之上，心存魏阙之下”。因此，第二，它有一种突破直接经验的功能，使主体处于超越时空的自由状态之中，这就是所谓“寂然凝虑，思接千载；悄焉动容，视通万里”。第三，它又不是推理。也就是说，这种心理活动的材料不是概念，而是有声（珠玉之声）有色（风云之色）的“意象”。在这种心理活动中，主体暂时超脱了客观世界直接经验和理性世界思维模式的束缚（“夫神思方运，万途竞萌，规矩虚位，刻镂无形”），以其超越时空的高度自由，翱翔于意象世界之中，“登山则情满于山，观海则意溢于海，我才之多少，将与风云而并驱矣”。很显然，刘勰的所谓“神思”，也就是我们今天所谓“形象思维”或“艺术想象”。

第四章　神思之理（3）

刘勰认为，文学创作首先就是这样一种形象思维或艺术想象活动。当然，文学作为“五情发而为辞章”的“情文”，是以运用语言媒介来表现、传达“情性”为特质的。但是，“言授于意”而“意授于思”，即首先是运用“神思”构成“意象”，然后才是运用“辞令”再现“意象”。“情性”的传达为什么必须通过“意象”这个中介，我们下面还要讲到。总之是，当论及文学的特质时，刘勰注重的是“情性”；而当论及文学的创作时，刘勰注重的则是“神思”。

这就将中国美学中的文艺创作论大大向前推进了一步。我们知道，中国古代美学对艺术创作活动的描述，历来有注重主体心理活动的传统。不过，以“诗言志”为代表的传统表现理论，首先注意到的还是审美情感的发生和表现，即如《礼记·乐记》谈到的“凡音之起，由人心生也。人心之动，物使之然也”；“情动于中，故形于声，声成文，谓之音”之类。曹丕《典论·论文》为这种传统的表现理论增加了一个重要内容：气质，提出：“文以气为主，气之清浊有体，不可力强而致。譬诸音乐，曲度虽均，节奏同检，至于引气不齐，巧拙有素，虽在父兄，不能以移子弟。”到了陆机写作《文赋》，才开始注意到文学创作的想象特征，指出作家艺术构思的心理特点是“精骛八极，心游万仞”，“观古今于须臾，抚四海于一瞬”。但是陆机论想象，还带有经验描述的性质。只是到了刘勰这里，艺术想象这种心理活动，才正式被命名为“神思”；而它的规律，也才可能被揭示出来。

三

刘勰这样揭示艺术想象的心理规律。在《神思》篇．他说：

故思理为妙，神与物游。神居胸臆，而志气统其关键；物沿耳目，而辞令管其枢机。枢机方通，则物无隐貌；关键将塞，则神有遁心。是以陶钧文思，贵在虚静，疏瀹五脏，澡雪精神，