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我创作的道路是从20年代开始的，大概是1928年前后。开始在上海的时候，买了一些歌曲自己看，国外的像舒伯特的、舒曼的看了一些，感到他们写得不错，当时国内的也看了不少。后来产生了一种想法，我自己是不是也可以写一点试试看呢？写什么呢？开始写一点简单的，自己作词，自己作曲，写了些也感到没有意思，跟着别人走的作品，后来也就不写了。从武汉到上海后，那是1933年，这时已经参加革命组织了，我自己想，好像革命歌曲不多，1934年的时候，聂耳写了些电影歌曲，但那只限于电影歌曲，离开电影就不行了，另外电影歌曲很受限制，他们找你写你才能写，他们不找你写你就不能写。我想能不能自己独立地搞音乐创作呢，这样开始写一些革命的歌词。那时我还是跟张庚住在一起。张庚说。现在学校都在示威，写首示威歌吧，我和人合作写了《大路歌》，后来又看了田汉的一首《母亲》的插曲，觉得这样的东西可以写，所以也写了几首歌曲。

后来聂耳说他要走了，他说联华公司有个合唱队还可以用。他走后我去了联华，可他们说，他们也没有什么合唱团，就是电影里面要是有歌曲我们就唱，唱完也就完了，没有经常练习或者固定的组织活动。所以我感到这样也不行，一定要有自己的队伍。后来慢慢形成自己的合唱队伍的过程就是我在前面已经讲到过的。聂耳逝世时我们为他写了挽歌《电影自由神》。

我们当时也经常讨论和总结创作的作品所存在的问题，比如很多人的作品局限于形式，不能突破一下，我们也分析聂耳的作品，比方《义勇军进行曲》，也有外面的人说他这个歌曲算什么呀，到底算什么体？我们说他的好处就在于跟歌词结合得很紧密，歌曲的形式也不是豆腐块。“起来！不愿做奴隶的人们。”这一句多长，“把我们的血肉筑成我们新的长城，中华民族到了最危险的时候，起来！起来！起来！我们万众一心，冒着敌人的炮火前进，前进，前进，进！”这个词的形式很不规范，不是四句一段，长短相差很大，散文化的。要是按西洋化的形式写，就会很枯燥很无味。聂耳处理得很好，根据这个歌词的需要，把全民族奋起抗日的感情恰如其分地表现出来了，构成了一个新的群众歌曲的形式。从这一点说，可以把作曲者从作曲法的原则中解放出来，也使青年的作曲者、作词者发挥他们的创作能力。

例如《大刀进行曲》，要按西洋的歌曲创作法，就完全不是这样的。它没有固定的形式，“大刀向……”一下子就冲出来了。西洋歌曲不会这样写。所以也有人说我们的抗战歌曲像流水账。我们虽然没有严格的组织，但它本身是有形式的。更重要的是它能表达群众的感情，是符合实际的，只是作曲的方法不同。

所以我到了延安以后，我们在教学当中，就不只是单讲书本上的作曲法。当时向隅讲作曲法，我讲自由作曲法，我说千万不要被作曲法的形式所局限，你就按你的歌词，对现实生活的认识，你有什么样的感情，你就用什么样的曲调。

延安期间，我们大家写了很多东西，不完全符合西洋作曲法的准则。大家勇于创作，最流行的像《延安颂》、《八路军进行曲》、《兄妹开荒》、《南泥湾》等都是在这样一个指导思想下写出来的，就是根据这样一个原则进行的。这个原则归纳起来是现实主义的创作原则。这也是从聂耳、星海的歌曲里面归纳出来的一个新的创作原则。它从内容出发，从群众出发，用一种创造性的形式来表达一种革命的感情，所以唱起来，对人有一种很大的鼓舞，有力量，群众能唱。谁的群众的感情表现得好，谁的民族风味就能不断地发展，不断地创作新的形式。

再有就是《义勇军进行曲》，它跟民歌不同，用民歌的题材写《义勇军进行曲》能不能达到这样一个目的？《八路军进行曲》也是一样，它和民歌形式不同，它是那么一种感情。《南泥湾》它有民族的曲调，重要是的还有新的感情，特别是《兄妹开荒》，那完全是新的曲调，新的感情。你说它是眉户调也不是，你说它是新的歌曲也不完全是，它既是新的歌曲，又有眉户调，所以它是在这样一个基础上的一种民族化、群众化的革命歌曲。这也是从音乐创作上面探索出来的一条道路。

创作，“有什么样的感情就用什么样的曲调”（2）

比方在抗战时期，我曾经写过《武装保卫山西》，当时我想到两个问题，第一是怎样使群众激昂的感情得到表达，第二是怎样运用一种民族的手法。因为词很长，也不是很规则，但是从音乐上按曲调发展法则组织起来，有的地方采取一种