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我们写剧本的时候觉得很好，秧歌剧。可是我们排完了就觉得一点也不好，怎么了？没戏，大家就是这么上去唱了一段就完了。都不知道怎么演这个戏，没有地下斗争的生活。当时大家的心都寒了，说这可怎么办？后来就把给我们提供材料的同志申洪友请来了，说我们这戏排不下去了。他说：“哎呀！你们怎么能这样。”他简直就是导演了，他说：“那是地下斗争，不能穿这个衣服。”原来是刘炽同志饰演红军小队长，穿着红军的衣服就上场了，他要刘炽穿老羊皮袄，得装放羊的。这一来刘炽穿上那大羊皮袄，拿着个鞭子一边走一边表演，就特别来劲了。这样一来马上就把我们带进了那个地下工作的情景了。当然当时也没有羊，但是他拿着那个鞭子，就是那个感觉吧。

还有演敲门的动作，原来我也不对，他一敲门我就去开门了。他说不能这样，有人敲门不能马上去开门，你得先去听一听，是自家人？还是敌人？是自家人这才去开门了。那王大化（在剧中的角色）也不是这么就出来了，他应拿个大斗，盛米那个斗，把油灯放在斗里，深更半夜人们才不会发现我们的活动。还叫我拿个棍子，出去站在门外面起个放哨的作用。一下子这场戏就活起来了，以后每一场戏把规定的场景一说立刻就活起来了。这个时候就深刻认识到想当然和当然到底是怎么回事了，是不一样的，人家有生活的人，就把动作搞得头头是道，这戏你演得就有信心啦，就不像以前那样几个人站那唱，没什么戏的内容。

所以说我对毛主席的《在延安文艺座谈会上的讲话》的理解是要深入生活，生活就是创作的源泉，是有了真正的体会了。过去为什么你演“一二·九”就能演那么好？因为你是学生，所以你就能够演好。虽然你不是学生领袖，但你参加了学生运动，所以你总归还是个学生样吧。另外要群众喜闻乐见，你写他们的生活用他们的语言，我们那阵都说陕北话，不是纯陕北话，都带着几个，比方说“自家人”，“我”就念“厄”，“你懂了吗”就是“还哈了吗”，就是比较简单的，又不是纯粹的那种土话，就是外地人也能听懂，本地人也听着够亲切的。那么到群众之中去各式各样的人物见得还是很多的。这样你跟她都住在一起了，住在一个炕上，天天那孩子们都围着你，就是老的、少的、不同的这许许多多，我说这是我真正的文艺思想的启蒙。从立场上说为人民服务这不说，就是这创作源泉是来自群众，来自生活。你要想让群众欢迎就必须是群众喜闻乐见的。想以前演的外国戏，那只是在延安的知识分子和干部都夸你不错，你到乡下去人家说你是婊子，吹口琴说那是啃骨头，人家都不能欣赏。你得看是什么对象，你从对象出发，从实际出发，为工农兵服务。

《白毛女》就是我们从乡下回来以后，他们听说从前有这么一个传说，就是“旧社会把人变成鬼，新社会把鬼变成人，”然后集体创作写出来的。他们演我没演，因为我第二次又下乡了，要不下乡我会演张二婶。《白毛女》轰动的面就更广了，真正的艺术家都对那戏印象很深。我认为《周子山》演的是歌剧的形式，秧歌剧的形式，又是多幕的，这是产生《白毛女》的前奏。

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在延安，主角、配角、跑场子（5）

我也是延安座谈会哺育的。就是有这么一点理解和追求，要追求些什么。有一次有外国人问我们怎么样向生活学习，我就跟他们讲这个，他们非常震动，喜欢得不得了。这也就是我的实践，一点创作的体会。

我再说说在大连的那一段，在东北战争比较激烈的时候，大连要求我们去。大连各方面上的工作都很好。就是在文化方面，大连是日本人统治四十几年的地方，文化上受那种靡靡之音的影响。后来日本人倒了，他们认为共产党只是军事好、政治好，不相信共产党有文化，这样就要求文工团过去。大连市委书记韩光书记说你们除了演《黄河大合唱》，你们再演个《日出》。因为他们看不起我们说我们是土包子。可我们这些像王大化、沙蒙，本来就是“洋包子”。

让我演陈白露，我当然也有一些顾虑，我也没有跟这样的人接触过我怎么能演好。但是延安李丽莲同志演过这个戏，她旧社会是个歌星，本人就很有那个味道，会应付各种人的那种派头。虽然她也参加革命了，但在她身上还能看出很多，而她演的陈白露，是她