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品才开始获得自己的风格——但那时，它们是十分突然但也十分明确地获得其风格的。类似地，加洛林时期则居于“多种风格之间”。我们看到那时接触到和探索了不同的形式，但没有一种获得内在必然的表现。亚琛大教堂（Aachen　Minster）的建造者“思之凿凿，建之凿凿，但无法感之凿凿。”维尔茨堡（Würzburg）城堡（公元700年左右）中的圣母礼拜堂（Marienkirche）在萨洛尼卡（Salonika）［圣乔治教堂（St。George）］可以找到它的对应体；而具有圆顶和马蹄形壁龛的佩雷的圣杰米格涅教堂（Church　of　St。　Germigny　des　Près）（约800年）几乎就是一个清真寺。并且，今日的俄罗斯艺术也是介于两种风格之间。原始的木构建筑及其陡峭的八边形帐篷顶�nt…roof）（从挪威一直迤俪至于满洲里），带有来自多瑙河上游的拜占廷动机的遗韵，而亚美尼亚…波斯的动机，则似乎是来自上高加索。我们当然会感觉到俄罗斯心灵与麻葛心灵之间的一种“有选择的亲缘关系”，然而，俄罗斯的原始象征，即没有边界的平面，在宗教和建筑中都没有获得确切的表现。教堂屋顶微微隆起，像小丘一般，但很少采用借景，而帐篷顶就座落在它的上面。帐篷顶的尖端还戴着被称作“柯柯施尼卡”（kokoshniks）的缀饰，压制和削弱着向上的倾向。它们既不像哥特式的钟楼那样耸立着，也不似清真寺的圆顶那样形成一种围合，它们只是座落在那里，因此强调了建筑的水平性，这种水平性的意义只能从外部来理解。当1760年左右的宗教会议（Synod）禁止采用帐蓬顶、规定只能采用正统的洋葱式圆顶的时候，沉重的圆顶被置放在纤细的圆墩上，圆墩的数目没有限定，它们都立在屋顶平面上。这还不是一种风格，只是一种风格的前兆，当真正的俄罗斯宗教觉醒的时候，这种风格才告觉醒。

在浮士德式的西方，这种觉醒在公元1000年以前不久发生了。在当时，罗马式风格盛行，突然出现了一种严格的动态的空间，取代了座落在不安全的地基设计上的流动的空间组织。从这时开始，内部结构和外部结构都被置于一种固定的关系中，墙壁为形式语言所渗透，那施展于墙壁上的形式是其他文化所未曾想象过的。也是从这时开始，窗户和钟楼被注入了各自的意义。其形式是预先就注定了的。只有它的发展仍需假以时日。

埃及的风格则始自于另一种类似的创造行为，它同样是无意识的，同样充满象征性的力量。道路的原始象征在第四王朝（公元前2930年）肇始之时突然出现。这种心灵在创造世界时的深度经验从方向因素本身获得了其实质。空间深度作为僵化了的时间、距离、死亡和命运本身支配着表现，长和宽的单纯的感觉向度成为一种护航式的平面，限制和规定着命运的道路。埃及的浅浮雕在设计上适合在近距离观看，且是连续排列，为的是使观看者能按规定方向沿着墙面看过去。这种浅浮雕的出现同样很突然，大约是在第五王朝初期。稍晚，斯芬克斯雕像、人像和石头的阶梯式陵墓的组合，更加强化着埃及人的世界所知道的那一趋向某一终点即坟墓的倾向。这只要看一下早期的柱廊如何不久就变成了巨大的、围合的、隔断了所有侧面角度的柱式体系，就可以清楚这一点了。这种形式在其他任何建筑中从未出现过。

这种宏伟的风格在我们看来是僵硬的和缺乏变化的。它当然与那种一直在追求着和恐惧着的激｜情没有了关系，因此只能赋予在几个世纪的川流中无有止息的个人运动以众多附属的特征。但是，反过来，我们不用怀疑，浮士德风格（这是我们的风格，从最初的罗马风格到罗可可和帝国风格）因为是对某个东西永无止息的持续追寻，故而其之于一种埃及风格来说，它的一致性远比我们所能想象的要大。我们不要忘记，根据我们在此所运用的风格的概念可知，罗马风格、哥特风格、文艺复兴风格、巴罗克风格、罗可可风格，皆只是同一个风格的各个阶段，在那一风格里，我们所看到的当然是一个可变的东西，而在具有不同眼光的人们的眼里，它是一个恒定不变的东西。从实际的事实来看，北方文艺复兴的内在统一性，既显示在巴罗克时期罗马风格的作品数不胜数的重构中，也显示在罗可可时期晚期哥特作品的无数重构中，这一点也没什么惊奇的。在农民的艺术中，哥特风格和巴罗克风格是同一的，古老城镇的街道及其形形色色的山墙和正立面形成的纯粹和谐（在那里面，可归之于罗马风格或哥特文艺复兴风格或巴罗克风格或罗可可