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，心灵自身的内部开始出现矛盾。文艺复兴、狄奥尼索斯式的音乐对阿波罗式的多立克风格的敌视、450年拜占廷转向亚历山大里亚而抛弃安条克的过分享乐的艺术，这一切暗示了一个抵抗的时刻，一个有力或无力地渴望去摧毁那已经获得的东西的时刻。我们很难去说明这个时刻，任何这样的尝试在此都不合时宜。

接着，风格史开始了充满男子气的时代。文化开始转变为现在将支配乡村的大城市的智性，同时，风格也开始被智性化。伟大的象征主义消亡了；狂暴的超人形式衰败了；更加温和、更加世俗的艺术赶走了完美的石头的伟大艺术。甚至在埃及，雕塑和壁画也公然出现了更加多变的运动。艺术家出现了，并开始“设计”以前从土壤中产生出来的东西。生存再一次获得了自我意识，现在开始摆脱土地、梦幻和神秘，开始提问题，开始为了它的新职责的表现绞尽脑汁——例如，在巴罗克风格开始时，米开朗基罗怀着对限制他的艺术的那些东西的极度不满和抗拒而堆起圣彼得教堂的穹顶——在查士丁尼一世的时代，建造了圣索非亚教堂，以及拉韦纳的以马赛克装饰穹顶的巴西利卡——在埃及第十二王朝之初，希腊人在塞索斯特里斯的名义下开始进行融合——在希腊人决定性的划时代（公元前600年左右），它的建筑可能、甚至确定地表现了我们在希腊之子埃斯库罗斯那里可以感受到的东西。

接着，出现了闪烁着秋天的微光的风格。心灵再一次描绘着自身的快乐，而这一次，它已充分意识到了自我的完成。思想家和诗人——卢梭、高尔吉亚（Gorgias）及他们在其他文化中的“同时代人”——已开始感受到这一点，并提出了“回到自然”的口号，这一口号在艺术的形式世界中呈现为对终结的一种敏感的渴望和预感。完全明晰的理智、愉悦的都市情调、一种行将离别的悲哀——这些便是这种晚期文化最后几十年的基调，塔里兰�lleyrand）后来评论说：“要不是1789年真正向前跨出的一大步，人们便体会不到生活的乐趣”（Qui　n’a　pas　vécu　avant　1789　ne　conna&icirc；t　pas　la　douceur　de　vivre）。塞索斯特里斯三世（Sesostris　Ⅲ）统治时期（约公元前1850年），埃及的那种自由的、充满阳光的、精致的艺术就体现了这样一点；产生了伯里克利时代那丰富宏丽的卫城及宙克西斯（Zeuxis）与菲狄亚斯的作品的那一短暂的满足而快乐的时刻，也是这般情景。还有一千年之后，在倭马亚王朝（Ommaiyads）时代，我们又在摩尔人的建筑的快乐仙境中遇到了这种基调，它的脆弱的柱子和马蹄形拱顶消融在彩虹般的阿拉伯图案和钟｜乳石装饰中，变得如雾如烟。再接着一千年以后，我们又在海顿和莫扎特的音乐、在德累斯顿的“牧羊女”、在华托和瓜尔迪（Guardi）的绘画中，以及在德累斯顿、波茨坦、维尔茨堡和维也纳的德国大建筑师的作品中，看到了这种东西。

接着，这种风格消亡了。厄瑞克忒翁神庙和德累斯顿的茨威格宫的形式语言——充斥着才智、脆弱、随时会自行瓦解——被我们在希腊化的世界都市、公元900年的拜占廷、北部的“帝国”样式中看到的平整的、衰老的古典主义所取代。迂腐的或折中的风格所短暂复活的形式反映了日落的结局——半心半意的和值得怀疑的真诚支配着艺术世界。我们今天仍处在这种状态——为了维持一种活生生的艺术的幻觉而同死的形式玩着乏味的游戏。

九

迄今尚没有人认为阿拉伯艺术是一独特的现象。只有当我们不再被那笼盖着青春的东方的艺术手法的后古典的艺术手法——不论它们是模仿古风，还是随意从固有的或外来的来源中选择自己的要素，皆早已失去了这些东西的内在的生命——的外表所欺骗时；只有当我们发现，早期基督教艺术、连同“晚期罗马”每一种实际上活生生的要素，事实上属于阿拉伯风格的青春时期的时候；只有当我们看到查士丁尼一世的时代确实可与查理五世或腓力二世的伟大时代主宰着欧洲的西班牙…威尼斯式的巴罗克风格并驾齐驱的时候，以及看到拜占廷的宫殿及其巨幅战争画和华丽场景——那一已消失的荣耀激发了像普罗科皮乌斯（Procopius）这样的宫廷文人的创作热情——可与马德里、维也纳、罗马的早期巴罗克宫殿和鲁本斯（Rubens）与丁托列托�ntoretto）的伟大装饰绘画并驾齐驱的时候，才能形成一种观念。这种阿拉伯风格涵盖了我们的纪元的整个第一个千年。因