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诚然，刘勰说得很清楚，所谓“吟咏之间，吐纳珠玉之声；眉睫之前，卷舒风云之色，乃是“思理之致”。也就是说，艺术想象所创造的审美意象，不是客观世界本身，而是并非实有的观念的东西。但是，观念的“象”却来源于现实的“物”，而神思的“思理为妙”，妙就妙在能够把现实的“物”转化为观念的“象”，从而把现实界和想象界沟通起来。所以在“思理为妙，神与物游”之后，刘勰紧接着就说，“神居胸臆，而志气统其关键；物沿耳目，而辞令管其枢机”。很显然，所谓“神与物游”，就是居于“胸臆”的、作为一种精神实体的“神”，与外于“胸臆”的、必须靠耳目感知辞令把握的客观现实的“物”发生审美关系、从而创造审美意象的过程。关于这一点，黄侃先生《文心雕龙札记》说得很清楚：

第四章　神思之理（6）

此（指“思理为妙，神与物游”——引注）言内心与外境相接也。内心与外境，非能一往相符会，当其窒塞，则耳目之近，神有不周；及其怡怿，则八极之外，理无不浃。然则以心求境，境足以役心；取境赴心，心难于照境。必令心境相得，见相交融，斯则成连所以移情，庖丁所以满志也。

这里所谓“内心与外境相接”，即主体（神）与客体（物）发生审美关系。但并非在任何情况下，主体都能与客体发生审美的关系，即所谓“内心与外境，非能一往相符会”。审美关系的发生和审美意象的创造，在主体方面，有三个条件：首先是主体必须有一种“虚静”的审美态度，内心虚静，志气通畅，才能感知物态而心生“怡怿”。怡怿，即《定势》篇所谓“悦泽”，相当于今之所谓“审美愉快”。审美愉快来自以虚静态度所进行的审美观照，所以刘勰说：“四序纷回，而入兴贵闲；物色虽繁，而析辞尚简”（《物色》）。“入兴贵闲”是第一个条件，即虚静的审美态度；“析辞尚简”，是第二个条件，即准确的形式把握。刘勰认为，文学家对自然界的审美观照，是以“辞令”即文学语言来把握对象的审美形式，这就叫“物沿耳目，而辞令管其枢机”，“枢机方通，则物无隐貌”。但“物色”（即对象的外观形式）是繁复、杂多的，怎样才能做到“物无隐貌”呢？刘勰认为关键在于抓住“要害”。他指出，“诗骚所标，并据要害”，“故灼灼状桃花之鲜，依依尽杨柳之貌，杲杲为出日之容，漉漉拟雨雪之状，喈喈逐黄鸟之声，喓喓学草虫之韵。皎日慧星，一言穷理；参差沃若，两字穷形：并以少总多，情貌无遗矣”。在刘勰看来，正因为《诗》、《骚》的作者，准确地把握了对象审美形式的主要特征，所以在再现物象时，虽不过“一言”、“两字”，但却“以少总多”而“情貌无遗”，所以“虽复思经千载，将何易夺”（《物色》）。这就是所谓“入兴贵闲”而“析辞尚简”，而且在刘勰那里，这两个条件又是完全统一的。因为“入兴贵闲”，是要以虚静的审美态度面对纷繁复杂的大千世界，力求在这观照活动中知几察微，把握对象的精义所在，自然也就析辞尚简，勿务繁杂；同样的，只有“析辞尚简”，才能保证审美态度的虚静，因为“丽淫而繁句”，势必“钻砺过分”、“牵课才外”，以至于“神疲而气衰”。但更为重要的还是第三个条件，即“必会心相得，见相交融”，也就是既不能单方面地被动地接受客体的刺激（以心求境），又不能单方面地强迫客观符合主观（取境赴心），而应该主客默契、心物交融，“目既往还，心亦吐纳”（《物色》），使主体与客体、情感与对象、神与物、心与境，融为一体，同一无间，才能“以神遇而不以目视”，真正做到“神与物游”，真正获得审美愉快，“斯则成连所以移情，庖丁所以满志也”。很显然，这是一种移情活动。

移情，是中国古代艺术家和美学家对待自然的固有态度。中国古代没有系统、明确的移情理论，然而移情却早已作为一种不必言说的原则，渗透在中国人的审美意识之中，甚至升华为一种“天人合一”的哲学观念。所谓“天人合一”，也就是人与自然的同一。中国古代许多思想家都肯定这种同一性，不同程度地主张天人合一或天人相应。在《周易》哲学那里，在庄子哲学那里，在后来的禅宗哲学那里，都处处可见这种实质上是移情的自然观，儒家则更是把“天人合一”的自然观用之于他们的伦理哲学。从《礼记·乐记》的“大乐与天地同和，大礼与天地同节”，到董仲舒的“天人感应”、“同类相动”，再到刘勰的《原道》篇，一以贯之的便是这样一种哲学观念：天道即人道，神理即伦理，天（自然）的阴阳、刚柔、动静，对应着人（社会）的尊