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是以诗人感物，连类不穷，流连万象之际，沉吟视听之区：写气图貌，既随物以宛转；属采附声，亦与心而徘徊。

在这里，所谓“诗人感物，连类不穷”，也就是审美活动中的“神与物游”，即审美观照伴随着艺术想象，在产生了“人谁获安”的创作冲动的同时，即展开神思的翅膀，自由地翱翔于“万象之际”、“视听之区”，并运用想象和联想的能力，创造意象。意象创造的原则是“拟容取心”（《比兴》），亦即《神思》所谓“物以貌求，心以理应”。在这里，容为物容，心为己心，貌为象貌，理为情理。“拟容”也就是通过感官知觉（物沿耳目）将感知材料内在化为表象材料，“取心”则是将内心感受、意绪、情感、心境与上述表象材料相结合，构成“意象”。因为“情以物兴”和“物以情观”是审美感受主客两方面不可或缺的条件，“情往似赠”与“兴来如答”是审美感受同步进行的双向反馈过程，所以在上述“应物斯感”、“神与物游”的过程中，“目既往还，心亦吐纳”，而意象的创造也就当然要“既随物以宛转”，“亦与心而徘徊”了。

第四章　神思之理（10）

“随物宛转”和“与心徘徊”，是意象创造物质形态化的创作规律。因为“夫神思方运，万涂竞萌”，这时的意象还只是一种“心象”，即表象，它仅仅观念地存在于作家艺术家的头脑之中；要使它成为可以被他人（欣赏者）观照感知的艺术形象，还必须现实地运用语言这种特殊媒介，使之物质形态化。这就是《神思》篇所谓“窥意象而运斤”，“寻声律而定墨”，亦即前引《物色》篇所谓“写气图貌”，“属采附声”。在这个过程中，作家拟物之容，必须“随物以宛转”，即必须克服自己的主观随意性，尽可能忠实地模写物貌，以求形似。《物色》篇既肯定“诗骚所标，并据要害”，因此能够“一言穷理”，“两字穷形”，也就是能够以“以少总多”的艺术手法，准确地再现事物的形貌；也肯定刘宋山水诗“吟咏所发，志唯深远，体物为妙，功在密附。故巧言切状，如印之印泥，不加雕削，而曲写毫芥。故能瞻言而见貌，即字而知时也”（即字原作印，据范注改，——引者注）。刘勰在标举《诗》《骚》的同时也有分寸地肯定刘宋山水诗，就因为它合于“随物宛转”的原则。但如果仅仅做到“随物宛转”，片面地在“密附”二字上下功夫，忘记了还要“与心徘徊”，就会失之偏颇，甚至有可能钻进死胡同。刘勰说：“物有恒姿，而思无定检，或率尔造极，或精思愈疏。”“率尔造极”者，在于以虚静的态度观照自然，在拟物之容的同时取己之心，将物象与情意融为一体，所以能“以少总多”而且“情貌无遗”；“精思愈疏”者，则在于片面追求形似，只知拟容而忽略取心，因此“诡势瑰声，模山范水，字必鱼贯”，以至“丽淫而繁句”。刘勰认为，后者极不可取。正确的方法，应该是以情观物，心物交融，这就要求“虚静”。“是以四序纷回，而入兴贵闲；物色虽繁，而析辞尚简；使味飘飘而轻举，情晔晔而更新”，“物色尽而情有余”（《物色》）。这就是说，意象的创造虽意与象缺一不可，但更重要的是“情意”而不是“物色”，因此以“物色尽而情有余”者为上。因为归根到底，“立象”是为了“尽意”，情意是目的，物象是手段，情意是内容，物象是形式，形式与手段应该为内容与目的服务。也就是说，“神用象通”毕竟还是“情变所孕”，审美意象归根结蒂是因为情感传达的目的并在情感的阈限中创造出来的。

因此情感规律是艺术想象亦即形象思维的“逻辑”。所谓“情理设位，文采行乎其中”（《镕裁》），说的正是这个道理。《文心雕龙》多处强调“情动而言形，理发而文见”（《体性》），“情者文之经，辞者理之纬”（《情采》），“必以情志为神明”（《附会》），都是出于这一最根本的规定性。因为文学毕竟是“情文”，“象”不过是“情文”中传情表意的一种中介手段，即“情性”传达的物质载体。由于“情”具有一种非概念性，才“立象以尽意”。既然“意”非“言”之所以能尽，那么与其去作“以言尽意”的无谓努力，毋宁将其隐含于形象背后，留待读者自己去心领神会。所以刘勰说：“至于思表纤旨，文外曲致，言所