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，同行队伍中有个老北京，自然成为大家羡慕咨询的对象。他趁机得意地摆开了龙门阵，什么北京有多少城门呀，什么有名的老字号餐馆、菜肴呀，说得大家垂涎欲滴。当时我党为争取和平解放北平，派人与傅作义谈判，我们便留在良乡、香山等处待命。

1949年2月1日，随着威武雄壮的解放军，从西直门进入了渴望已久的北平城。迅速接管了原北平警察厅（她被任命为北京市公安局副科长）。那时，生活上还是供给制，大多数人是吃“大灶”的低级干部，每人穿的是只有大、中、小三种型号的粗制布衣；每月零花钱，只有两元津贴；吃的是窝头、白菜汤。粮食虽紧，但上级规定，要保证工作人员吃饱……后来改为工薪制，生活真的就改善了。

50年代，到北京市检察院任处长。每天工作三个单元（上午、下午、晚上）。记得有个新参加工作的青年干部，对晚上去看电影还要请假很不习惯。我家当时只有三口人，平时不回家，办公室里放张床，儿子在小学住宿，全家每周相聚一次……

中国青年艺术剧院的供给制

王正晚年回忆说：当我们这些人刚参加革命时，都很年轻，毫无资历可言。那时候，在一般革命队伍中，干部　的职位有高有低，但待遇只分三个档次。

最高的是“小灶”，拿我当时所在中国青年艺术剧院来说，只有廖承志院长（团中央书记处书记、中共中央委员）一人享受此待遇。

其次是“中灶”，延安来的老同志，和上海来的著名艺术家，其中包括吴雪、金山、孙维世、任虹、李之华、张瑞芳、路翎等都在此列。

余下来的人就都是“大灶”了。营、连、排级干部也好，普通战士也罢，都同等待遇。也就是吃同样的饭，穿同样的衣，领取同样多的津贴；我记得开始时没有什么钱，后来每月发零花钱6万块旧币，也就是1955年币制改革后的6元新币（合今人民币60元）。我们这些新参加革命的青年知识分子都属于这个档次。

在那个年代，我们常年生活在工农兵群众中。思想改造是第一位的。我们不是一般意义上的“体验生活”，而真正与工农兵同吃、同住、同劳动，思想感情与他们打成一片。只有这些都做得合乎要求了，我们才能谈到写作。写作多是配合政治任务。领导出题，我们作文。有的领导“抓创作”“抓”得很细：写作前要认真讨论你的创作提纲；写作中要随时过问你如何处理一段一段戏和一个一个人物，甚至事先给你规定了有些重要台词应该如何写；作品完成以后，还要组织有关人员进行一次又一次的讨论。通常一个剧本要经过许多次修改才能获得通过。在那个年代，由于剧本不符合领导的要求而被“枪毙”的事是经常发生的。作品被“枪毙”倒还事小，如果作者由此而遭到批判和惩处，那就一辈子也难以翻身了。所以，在剧本中，每一段戏，每一句话，都要紧扣主题。“艺术标准”总是次要的，“政治标准”永远第一。选择什么样的题材，打算写什么人物，如何结构以及如何展开情节，都涉及作者的“阶级立场”问题。感情描写要特别当心，严防小资产阶级思想感情流露。个人的爱好、情趣　、风格都尽量隐藏，艺术独创性只能在严格规定的范围内小心地发挥。广大群众所关注的社会焦点，个人生活的真切感受，都是不能凭着自己的直觉或“独立见解”来表现的……

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文学研究所的供给制

中央文学研究所，是新中国创办的第一所培养作家的干部培训基地，于1949年开始筹备，1950年10月在北京诞生。根据中央人民政府文化部的工作计划，全国文联第四届扩大常委会的决议，经政务院第61次政务会通过后正式设立。

丁玲为中央文学研究所主任（所长），张天翼为副主任（副所长）；叫“主任”还是叫“所长”，当事人前后说法不一，但意思是一样的。田间为秘书长，康濯为副秘书长。下设行政、教务两个处。行政处长是邢野，教务处长是石丁；陈淼兼任丁玲的秘书。其他工作人员有些是从文协调来的，有些是从社会上招聘的。据马烽说他“被文化部指定为所里的党支部书记，为了工作起来方便，挂第二副秘书长名义。”第一期学员的情况很特殊：既是学员，又是工作人员；而图书资料员也参加听课学习。这是办所初期的特色。

关于经费问题，文化部长沈雁冰说：“我曾同周扬、西谛（郑振铎）商量过，可由文化部承担。”　鲁迅文学院的展览资料说，1950年的开办经费由文化部教育司拨给，总计1800匹布